中国人眼里的日本人 抗日神剧刨刨根儿：日本人的形象是什么样的

抗日剧历来受到广泛的关注，“打鬼子”自新中国以来在各种文艺作品的推动下已经形成一种牢固的定势，当雷人的抗日神剧一次次刺激公众同时，应该明白，这远不是一场单纯的娱乐围观。
　　层出不穷的抗日神剧的雷人桥段，是文化导向和资本追逐共同的产物，同时借力于民间特殊的审美志趣和历史观，其实延续着自新中国以来就建构起来的日本形象，是一种从不鲜见的在文艺作品中寻求心理补偿的行为。戴锦华教授曾有《新时期中国文化中的日本想象》一文，鞭辟入里，值得再读再思。
　　本策划摘自《昨日之岛：戴锦华电影文章自选集》，北大培文出品，北京大学出版社出版。搜狐读书特别制作。
　　01 中国视野中的日本：大多误读与误识
　　“日本”，在新时期中国的文化建构中，占据着一个重要而尴尬的位置——一种极为繁复的情结，一处年代久远却依然作痛的伤口，一个重要的、缺席的在场者的角色。
　　关于日本的叙述，于新时期成为一种新的乌托邦冲动的支撑与依托：一个深深浸淫在古老东方文明中的国度、一个亚洲国家，同样可以在“伟大的现代化进程”中，后来居上，称雄于世界。
　　不难发现，作为“一衣带水”的邻国，作为所谓“同处儒文化圈”的现代民族国家，作为经历漫长的“封建”历史，遭遇帝国主义列强崛起，而后被迫加入全球现代化进程的亚洲国家，作为其自身具有“极高同质性”的民族，作为其前现代、现代历史繁复痛楚地纠缠在一起的国家，对于新时期处于多重政治、文化窘境与机遇中的中国，“日本”事实上是新时期中国呈现于不同层面、服务于不同意识形态意图、用于完满迥异的叙事时援引率最高的例证之一。
　　但稍加细查，便会发现，这并非由于中国与日本的近邻关系及战争记忆的未愈伤口，使中国、中国知识界对日本的近、现代历史，拥有相对丰富的“知识”与思考；相反，它大都是具有不同“出处”的误读、南辕北辙的堆砌；那与其说是“知识”的显现，不如说是多种“集体潜意识”、文化误识与现实政治寓言的曝光。
　　在现代性话语的巨大神话的光环之下，中国视野中的日本，或曰中国文化中的日本想象，呈现在仰视、焦虑与屈尊、无视及旧恨难消的繁复心态之间。尽管对于中国知识界、形成中的大众文化与中国民众说来，日本无疑有着不同的定型化意义与形象；但无论对于哪一层面说来，“日本”都并非绝对陌生的他者，并非一个被饥渴与好奇所牵扯而窥视的对象；相反，“日本”意味着一种无须反身的“常识”。
　　它是野蛮而粗暴的；它是优雅而奇妙的；它是中国的夙敌与世仇；它是“我们”的盟友与亚洲视域中“我们”唯一愿意引为同道的伙伴。同时，毫无疑问，被诸多的断裂的叙述所凸现、遮蔽并撕扯得支离破碎的侵华/抗日战争记忆，在新时期中国文化建构过程中，始终作为匿名的创伤记忆，间或充当着最为真切且不容置疑的历史证词；并在国内政治文化舞台上，充当着社会动员的旗帜、身份危机表达中的情结与寓言或转喻的载体。那似乎是一道平滑愈合、却依旧血色殷红的伤口。
　　02 简单建立的中日对比 刺激了大量心理补偿的文化产品
　　自二十世纪八十年代以来，直至百年祭的今日，人们以不假思索地剥离具体而繁复的历史情境，简单地建立起成功的日本明治维新与失败的中国戊戌变法的同质性类比。借此，“我们”建立中国与日本的同一起跑线，“我们”正是在此处、在那一个世纪之交，一着棋错，满盘皆输，从此被抛离了“人类”“进步”的伟大线性轨迹。
　　毋庸赘言，这一类比的建立，其不言自明的前提，是现代化进程、现代性话语之为普泛性真理的价值与意义。而戊戌变法作为当代中国“告别革命”的特殊叙事的起点，作为一个叙述中的、中国历史绝对的转折点，由这一成功/失败、日本/中国的叙述与类比中，引申出二十世纪八十年代中国的主流叙事：
　　其一，是以日本为他者的差异论参照中，指认出戊戌变法失败的绝对与必然：中国封建文化的特殊性——巨大的历史循环的惰性、前现代中国的“历史超稳定结构”与中国民族文化的劣根性、麻木与沉默的国民灵魂使之必败无疑；而且这种“超稳定结构”自彼时起至“文革”止，一以贯之不曾遭到任何触动或改变，因之我们必须以一场声势浩大的“历史文化反思运动”予以清算，方能为新时期现代化进程的“创世纪”开路。
　　其二，则是在一份“东方”的、“儒文化”自我的、同质性的叙述中，将戊戌变法视为一个仅仅失之交臂的机遇。见诸明治维新于一个东方封建古国、封建政体内部的成功可知，它并非必败，而是诸多历史的偶然使然。
　　具体到“日本想象”这一命题，一个难于绕过的困境，是“精英文化”或许可以提供思想资源，但却无法提供准大众文化运作所必需的、与“大众”的尽管破碎却仍“阴魂不散”的昔日常识系统的连接。能够提供与类似可用素材的仍然是工农兵文艺（“日本鬼子”“八路军”或“大刀向鬼子们的头上砍去”）与民间文化—— 一个已然被工农兵文艺先期占领并“污染”的领域。这便形成了二十世纪八十年代准大众文化表达的特殊困难与尴尬。而更为有趣的，是在构造新的“日本想象”的过程中，精英文化与准大众文化的互动与共鸣，还在于它们实际上仍在相对程度上分享着共同的、形成于毛泽东时代的记忆清单，分享着共同的创伤记忆与集体潜意识。
　　依照“精英话语”，是诸多偶然造成了戊戌变法的失败：如果不是一个“愚昧的少数民族”入主中原汉民族，如果不是恰逢一个女人（慈禧）统治了男人的世界，那么先驱志士的所成就的，就未必是一阕悲歌。以中国作为东方帝国的历史地位，如若戊戌变法成功，那便不仅是颠倒今日日本与中国的强势/弱势地位，而是不知今日世界竟是谁家天下的问题了。
　　当然，类似因果论，其太过露骨的种族、性别偏见与霸权想象，经由大众文化成为更为有效的常识/文化霸权的构造。在二十世纪八十年代后期盛极一时的清宫（晚清）戏（电影、电视连续剧《谭嗣同》《末代皇帝》《末代皇后》《末代皇妃》《神鞭》《老少爷们上法场》《武林志》……）中，这一心照不宣的历史叙述，成了类似“系列产品”的情节及叙事逻辑的主要支撑。而其中功夫片（香港大众文化的一个特殊复制本）内拳打日本武师、大败日本武馆的故事，则成为必需的心理补偿。
　　03 曾经的抗日记忆：意识形态和政治斗争导致种种残缺与空白
　　事实上，在社会主义中国（1949至1976年）的文化中，战争叙述始终是一个与革命话语彼此缠绕、相互借重的建构性因素。“在中国共产党领导下的、全民抗日战争的伟大胜利”，是支撑共产党政权的合法性的重要依据之一；它因此而成为国共两党殊死搏斗之叙事的重要组成部分。在1949至1978年之间，日本鬼子/日寇/日本侵略者，是新中国文化最为清晰、明确的公敌形象之一，其经由工农兵文艺的主流形态：长篇小说、电影、戏剧、现代戏曲成就了一种最为家喻户晓、深入人心的残暴的侵略者形象。不仅“抬头见岗楼，迈步登公路，无村不戴孝，到处是狼烟”成为烙印般的占领区图景；而且作为苏联作曲家肖斯塔科维奇第五交响乐“法西斯主题”变奏形式的“日本鬼子”进村“扫荡”的主题音乐，也长时间地成了童谣和儿童街头游戏的组成部分。
　　然而，在贯之以国共两党斗争的现代史图景之上，国民党政权一度的“不抵抗”政策，成为“勾结日寇、卖国求荣”的铁证；而完满这一意识形态叙事，同时要求弱化、乃至删除关于抗日战争正面战场的记录。于是，淞沪战役、台儿庄战役、南京保卫战（甚至陷落后惨绝人寰的南京大屠杀）、武汉保卫战只留下一些苍白而极端简略的叙述，甚或索性踪迹全无。
　　而建国后，在共产党党内斗争的脉络中，随着1958年庐山会议，与彭德怀同时消失的是共产党正面抗战的著名战役百团大战，最后是1973年伴随林彪事件不再提起的“平型关大捷”。于是，这场叙述中伟大的本土作战的正面战场，成为空白的一页。
　　因彼时彼地，国民党、蒋介石代表着作为战胜国的中国，所以这一可堪反复记忆的辉煌时刻亦成为叙述中的缺席。相反，在这一时段的叙述中，凸现出来的是国共两党同室操戈的记述。侵华/抗日战争的叙述与记忆因之残破不全。那些在工农兵文艺中保留下来的共产党游击队、武工队、区小队、民兵的与日军小队长或汪伪部队斗智斗勇的故事，便与其说是鲜明有力的历史记忆，不如说更像是传奇式的民间故事。
　　因此，除却作为一种简单、透明的话语：日本侵略者的残暴；一些并不十分具体的事件：“三光政策”、大扫荡、铁壁合围；作为一份历史书写，它成了一处异样丰满而匮乏的记忆。历经包含创痛、震惊与艰辛的八年，历经诸多非人的惨痛与慷慨悲歌的献身；但这段历史：日本军国主义兴起的历史，在强敌迫近时刻民族总动员、成功地完成中国近代以来第一次成功的“中华民族”的认同与整合的历史，抗战与国内政治危机与政党斗争间痛苦复杂的交错，世界大战或曰全球化的国际环境中种种极端繁复的情势，几乎不曾被正面、深入地触及并讨论。
　　事实上，面对这场侵华/抗日战争（尽管它远非在中日两国的历史中便可索解），较之面对纳粹德国、遭虐杀的犹太人，我们遭遇着更为深刻的“见证的危机”——并非缺乏见证者，或遭遇幸存者沉默的高墙，而是战后两国种种现实政治的因素造就了诸多阻隔、压抑与张力。但迄今为止，类似危机几乎不曾被指认而出，而且不曾成为当代中国文化（或许在日本文化中亦如是）中内在而有机的组成。
　　在1949至1978年的文化建构之中，这与其说是一段战争——侵略与反侵略战争——的历史，不如说是革命的历史：它凸现的是人民的苦难、阶级冲突与斗争、国共两党的较量。关于战争，它留下了若干空洞的能指：作为恶魔的日本侵略者、助纣为虐者的国民党政府、作为胜利者与民族英雄的中国人民与共产党人。八年、十数年的战争年代的记忆成为一处伤口，一种被合法却空洞的命名所曝光并遮蔽的仇恨与创痛，一种被阻滞、被压抑的“集体潜意识”式的存在。
　　04 被改写、被再度遮蔽的战争记忆：矛盾含混 文化错乱
　　当新时期降临，作为“思想解放运动”的重要组成部分的，是历史的重写：侵华/抗日战争记忆成了突破口之一，其中正面战场作为被遮蔽的真实再度显现。“英勇抗日的民族英雄”，作为一种书写方式与修辞策略，间或成为类似历史记录增补的依据；但它更多的是在一个无需质疑的能指系统（日寇/恶魔、抗日/春秋大义）中，通过类似命名，将正义性赋予昔日主流意识形态中的主要敌人。于是，类似叙述所成就的，甚至并非“中国人”“中国军队”或“中华民族”的整合性形象，而是混同或叙述价值倒置中的国民党人或共产党人。
　　1988年，第一部正面表现“国军”抗战的影片《血战台儿庄》隆重上映，影片最后的颇具震撼力的场景，是一幅“血肉长城”图：战死的中国军人的尸体铺陈、绵延在古长城之上，而烽火台之端，也是画面构图的顶点，是一面残破但仍高扬的青天白日旗。无论在影片的叙境还是在观众接受的社会语境中，那都是一面中华民国或曰国民党政府的旗帜，而不可能超越性地成为“中国”和反侵略的单纯象征。
　　这或许成为二十世纪八十年代中国文化的重要特征之一：以反思的名义拒绝反思，以忏悔的形态拒绝忏悔。它不曾引发、相反取消了一场浩劫后的民族反思的可能。毫无疑问，在二十世纪八十年代的中国文化中，这是一次成功的文化实践；但它所建构的超越性图景却仍布满了意识形态话语冲突与依旧新鲜的记忆中的切肤之痛所呈现出的裂隙。于是，侵华/抗日战争的记忆便成为类似叙述得以消解、移置其内在张力的对象之一。
　　如果说，二十世纪七八十年代之交的“日本”想象，其支撑点尚在于“历史”“人道主义”与作为战争胜利者的“大国情怀”；那么，时至二十世纪八十年代末，“日本”已成为中国社会、日常生活与文化现实中一种更为切近的现实。由二十世纪七八十年代之交的日本电影热，大量日本文学作品的翻译出版，日本肥皂剧、卡通片和卡通读物及日本推理小说作为大众文化的范本与文化消费品的涌入，到交通路口“车到山前必有路，有路必有丰田车”，电视台上“Toshiba，Toshiba，新时代的东芝”的早期广告，作为财富与时尚标志的日本电器，日资公司的兴建，“日本”已成为一种分外迷人且不无威胁的存在。
　　面对这一呈加速度的现代化或曰全球化的进程，进一步加剧了“日本”作为中国文化的缺席的在场者的角色尴尬。此间，几部在欧洲电影节上扬名或在国内引发论争的影片《红高粱》（张艺谋，1987年，获柏林电影节金熊奖）、《神凤威龙》（张子恩，1988年“龙年”献礼片）、《晚钟》（1990年，获柏林电影节银熊奖）似乎清晰地呈现这一文化症候。在这一影片序列中，“日本”成了“西方”或曰西方式的军事武力或曰物质文明的指称，那无疑是一种强势、一类暴力；而“中国”则成为古老的东方文明、一种文化与精神力量及其优势的象征。于是，影片中的抗日战争图景，成了矛盾的能指/所指系统中的双重表达：在影片的叙境中，抗日战争被表述为一场中华文明与披挂现代利器的野蛮强盗的搏斗；但依照二十世纪八十年代作为社会共识的基本表述，则是现代世界意味着文明，传统文化如果说并非野蛮，那么至少指称着愚昧。
　　其矛盾与含混之处尚不止如此：在二十世纪八十年代的文化建构中，关于“日本”的“正面表述”或曰“日本神话”，已然将日本定义为现代/西方文明与日本民族精神及东方文化完满结合的范本；因此尽管影片情节似乎是中华民族文化与民族精神击败了武装到牙齿的、野蛮的侵犯者；但对其意义构成稍作深究，便会发现，它更像是两种文化间的较量；而且不仅是武力的优势，精神的优势亦在“失败者”一方。这是一种颇为奇特的表述，一份失败的胜利者的表述，一类深刻的、姑妄称之为“日本情结”的文化错乱。
　　在形形色色的战争书写中，侵华/抗日战争的历史继续充当着一处空洞的能指，一个超验的、却并非不言自明的能指，一种充满切肤之痛的集体记忆的压抑与扭曲；一份不曾被二十世纪八十年代历史重写所成功剔除，却因之而变得更为复杂荒诞的记录。中国知识分子多能娴熟地引证欧战中的著名战役、讨论纳粹主义在德国的兴起（其中一个中国特色的修辞，是简单地将纳粹第三帝国与前苏联作家索尔仁尼琴笔下的“古拉格群岛”与“文革”场景并列参照），谈及对犹太人的大屠杀和奥斯威辛集中营（“奥斯威辛之后，写诗是不道德的”是一句时髦的引言）；甚至由太平洋战场而熟知广岛悲剧。但在这幅取自西方二战叙述的图景，没有亚洲战场，没有南京大屠杀，“731细菌部队”的狰狞画面甚或不曾并列于纳粹集中营的近旁。令人齿寒的是，“我们”甚至需要一部《拉贝日记》—— 一个欧洲人的见证——来提示我们：一场南京大屠杀的死难者即使仅仅在人数上亦超过了若干纳粹集中营遭灭绝的犹太人数的总和。遮蔽，未必意味着遗忘；但这来自于不同权力中心，不同的政治、文化动力学的关于“日本”、关于“抗日战争”的叙述，却无疑如同层层屏障，阻断了我们朝向中国、日本、亚洲的艰难、血腥的现代化历程的目光。